Culture

Luis Ayhllón (fotógrafa Liliana Padilla)

El dramaturgo y guionista mexicano Luis Ayhllón (1976), residente en Ginebra, es uno de los autores más representativos y premiados de su generación. Alrededor de 15 obras suyas han sido representadas tanto en México como en otros países latinoamericanos y en Estados Unidos. Entre sus obras están: Partida, Revolución III, La extinción de los dinosaurios y Cash. Las editoriales Kazalma y Albatros de Ginebra acaban de publicar en una traducción francesa de David Ferré, Les chameaux et autres pièces, una ocasión para conocer mejor a este joven escritor.

Jean-Michel Wissmer : Luis Ayhllón, su teatro es un teatro desestructurado, laberíntico, experimental. ¿Podría usted situarlo dentro del teatro contemporáneo, y hablarnos de sus modelos ?

Luis Ayhllón: No soy quién para situar mi trabajo en algún contexto o tendencia contemporánea. Sin embargo, busco que mis obras tengan un diálogo con los nuevos públicos. Algunas de mis piezas (he escrito alrededor de una treintena) se nutren de simientes diversas y tienen mecanismos híbridos de escritura. Sobre alguna influencia, por lo menos de forma consciente, podría citar a Pinter, un escritor de cabecera al que leo y releo constantemente. La experiencia de acercarme a su obra completa, estudiarla y verla (poco) en escena, irremediablemente ha tenido una consecuencia en mi forma de concebir la escritura escénica. Puedo citar de igual forma a Büchner y Genet; recientemente a McDonagh y Elfriede Jelinek. Me resulta inspiradora, además, la literatura de Virgilio y Rabelais, entre muchos otros.

JMW : Uno de los personajes de Los camellos, el Padrastro, dice : « Nadie entiende nada aquí. Se trata de que hablemos… ». ¿Estaríamos entonces ante un teatro de lo absurdo en el que nada tiene sentido ?

LA: No lo creo. Mis obras tienen fuertes estructuras y cada cosa que pasa atiende a una lógica dentro del discurso. El teatro del absurdo está lleno de ocurrencias. Los Camellos explora la idea del teatro dentro del teatro así como el concepto nietzscheano del eterno retorno. En Nueva York mi traductora al inglés hablaba de un reality theater, una suerte de Gran Hermano escénico. Me resulta curiosa la idea. Por otro lado, me interesaba pensar las voces de cada ejecutante como una partitura musical, de ahí su barroquismo sonoro y el ritmo de los hablantes. En realidad es una obra sobre las palabras.

Revolucion III (fotógrafo Edgar Torres)

JMW : Al final de Los camellos, el Agente dice : « ¿Te gusta el teatro ? Dime, sinceramente, ¿te gusta ?, ¿te gusta ? ¿Te gusta ? ». Después hay una explosión y el mismo personaje declara : « Punto final ». ¿Sería una manera de decir que ya no hay teatro o que hace falta una « explosión » para volver a recrearlo todo ?

LA : Al final de la obra, se empalman en un solo bloque de significados, la palabra dicha, las didascalias y hasta los signos de puntuación; oralidad e imagen escénica que se prestan a múltiples formas de lectura. Por otro lado, para mí, el fuego es fuerza generadora de transformación. Recuerdo la idea de Castellucci al respecto, sobre el escenario como un lugar de incendios.

JMW : Muchos de sus textos no llevan ninguna didascalia. ¿Es para dar una libertad completa a un director de teatro ?

LA : Pinter aseguraba que la obra perfecta podría pasar fácilmente a la radio. Era una forma de decir que todo debería contenerse en el discurso de los hablantes. Para mí la didascalia no funciona si es descriptiva u opera como mera ilustración. Prefiero activarla en el discurso o incluso incorporarla a manera de narración, siempre y cuando tenga sentido. Todo depende.

JMW : El ritmo de sus obras se basa en los conflictos que se crean entre los personajes. Hay bastante violencia y sadismo. En su Epílogo a Rose Mexicain, leemos : « Las historias son cuchillos de guerra ». ¿Ha querido usted reflejar la violencia y también la vulgaridad de una sociedad en particular ?

LA : Al escribir, siempre se busca iluminar zonas oscuras del comportamiento humano. Has mencionado violencia y sadismo, mas no el humor, elemento indispensable para mí, pues gracias a él cualquier tema o situación es susceptible de relieve y contraste. Sobre la vulgaridad, depende de cada sistema de lenguaje que se elija para un diseño dramático determinado. Sin embargo, tengo clara la vastedad de mi lengua, su barroquismo, y en México, sobre todo, una riqueza sin igual.

JMW : No son muchos los « buenos » en sus piezas. Por ejemplo, Bobby, el perro de Las guerras blancas, parece que vale mucho más que cualquier ser humano. ¿Es así su visión de la humanidad ?

LA : Wilmer, el soldado de Las Guerras Blancas, ha vivido un infierno en Congo y Haití como parte de los Cascos Azules, el ejército de paz, valga el oxímoron. Al regresar a casa encuentra que su amado perro ha muerto y su madre ha guardado el secreto. Para Wilmer, es una catástrofe de dimensiones trágicas, como si fuera su propia peste. A partir de aquí, la obra es una especie de pesadilla en la cabeza de un hombre destrozado por la guerra y la soledad. De ahí la paradoja del perro, pues para este soldado, su mascota vale mucho más que cualquier gangster, terrorista o baja colateral.

JMW : En su obra Rosa Mexicano tiene bastante importancia la figura de la Virgen. ¿Hay aquí un mensaje de tipo religioso ? ¿La Virgen podría salvar el mundo ?

LA : En México hay una televisora que promueve presidentes y leyes. Esta televisora, además, produce telenovelas horrendas. Millones de mexicanos ven telenovelas y se educan con ellas. Hay una infame que se intitula “Rosa de Guadalupe”, dirigida a todos los guadalupanos. La premisa es la siguiente: cada día la Virgen hace un milagro a algún pobre diablo y el milagro se revela en forma de una rosa. En mi obra Rosa Mexicano (cuyo nombre remite tanto al nombre del color como a los seriales televisivos) el protagonista, guadalupano de corazón, no obstante que viola y asesina a una fan adolescente, nunca deja de creer en los milagros. Y la Virgen lo escucha. Eso es una paradoja. El teatro crea paradojas.

JMW : De repente introduce animales – un pingüino, una zorra, una rata – como si fuera un cuento o una fábula.¿ Qué quiere decir con eso ?

LA : Los cuentos de hadas hablan sobre los miedos profundos y abren la puerta a los sueños. Como en ciertas obras de Strindberg, pienso el escenario como un lugar idóneo para los sueños.

JMW : ¿El hecho de vivir desde hace varios años en Suiza ha cambiado su visión de la sociedad y de ahí su percepción teatral ? O dicho de otro modo, ¿se puede escribir de la misma manera en un país barroco, surrealista y caótico como puede ser México, o en Suiza donde está todo más « arreglado » y organizado ?

LA : Estoy escribiendo una obra que se ubica frente al Lago Lemán. Son las voces de dos o tres o cuatro inmigrantes. Hablan de la jirafa Marius que asesinaron las autoridades frente a unos niños en Dinamarca; del mejor kebab de Ginebra; de sus familias en África o Colombia; del arte contemporáneo, así como de sus enfermedades cutáneas. Resulta surrealista y caótica… Creo que todo depende hacia dónde se mire.

JMW : ¿Tiene proyectos en Suiza o en Europa en general ?

LA : Hay interés en París y Ginebra de un par de compañías de teatro por mis obras traducidas al francés. Nada en concreto aún. También preparo un guión ubicado en la ribera del Ródano, en la casa de dos hermanas que llevan a vivir con ellas a un desconocido maloliente que conocen en la Gare Cornavin. Es una historia sobre el poder y la demencia. Ojalá pueda filmarla en francés, como la he pensado.